Dat was dus driemaal 1991, maar inmiddels was het tij al aan het keren.
In 1988 werd voor de eerste keer in het kader van de International Docu mentary Filmfestival Amsterdam (IDFA) een scenarioworkshop voor documentaires georganiseerd en dat werd een jaarlijkse traditie.
En Henk Suèr (voormalig hoofd Informatieve Programma's bij de NOS) begon zich links en rechts te ontpoppen als de belangrijkste propagan dist. "Ik was inmiddels zo vaak gevraagd iets over mijn ervaringen op dit gebied te vertellen dat ik dacht 'laat ik het maar eens opschrijven'." Dat werd het boekje 'Scenarioschrijven voor documentaires' (1992), tot op heden een bestseller binnen de beroepsgroep en uitgegroeid tot het standaardwerk op dit terrein (al is het maar omdat er verder bijna GEEN literatuur over het onderwerp was en is).
Inmiddels zijn er naast de IDFA-cursus legio opleidingen voor docu mentaire-scenario's, ondermeer op de Filmacademie en bij de Media Academie.

Waarom een scenario bij een documentaire
Ik begin met een (enigszins bewerkt) citaat van Henk Suèr:
"Een moderne documentaire kan niet zonder een helder uitgeschreven opzet. Voor deze noodzaak bestaan tal van redenen, waarvan ik hier slechts de drie belangrijkste weergeef:
A) De kwaliteit van een documentaire kan sterk verbeterd worden door het verloop van de beeldvertelling van te voren zo ver als mogelijk is op papier te ontwikkelen.
B) Opdrachtgevers en subsidieverleners kunnen geïnformeerd worden over de inhoud en betekenis van de te maken film; bovendien kan de kostenbegroting meer verantwoord.
C) Het werkplan kan meer gedetailleerd met de leden van het filmpro duktieplan besproken worden, zodat ieders individuele bijdrage van hoger gehalte kan zijn".

De tweede reden is het minst omstreden en wordt zelfs - zij het niet van harte - erkend door de in het begin opgevoerde documentairemakers die liever zonder scenario werken. Er zijn veel meer documentaire-plannen en potentiële documentaire-makers dan beschikbare gelden en zendtijd.
Wouter Snip van het stimuleringsfonds culturele omroepprodukties: "Toen ik achteneenhalf jaar geleden begon kreeg het stimuleringsfonds 250 documentaire-aanvragen per jaar, de laatste jaren zijn dat er meer dan driehonderd". En er is maar één mogelijk medium om uit de plannen te kiezen: papier.
Er is enig verschil tussen enerzijds gevestigde en anderzijds beginnende documentairemakers. Niek Koppen: "Ik bevind me tegenwoordig in een luxe positie. Met mijn eerste film moest ik op papier veel meer bewijzen. Ik heb het gevoel dat het scenario wat makkelijker leest als ze mijn werk kennen."
Maar dat verschil is niet zo heel groot, want ook een erkende groot macht als Heddy Honigmann meldt: "Als niet duidelijk is wat je van plan bent en wat de kracht van je plan is, krijg je geen geld. Zo simpel ligt het."

Een relativering: het hangt af van de soort documentaire
De derde reden, samen te vatten als 'alle neuzen dezelfde kant op', is eigenlijk een afgeleide van de eerste: de kwaliteit van je documentaire is beter als het eerst op papier uitontwikkeld is.
Dit is dus niet onomstreden. Zie de citaten helemaal in het begin van mensen die menen dat een documentaire beter wordt ZONDER scenario. Samengevat komt het neer op de principiële opvatting dat de werkelijkheid zich niet vooraf vast laat leggen.
Dat hangt natuurlijk af van het soort documentaire dat je gaat maken. Digna Sinke zegt eerst dat zij altijd wel een scenario schrijft, maar voegt daaraan toe dat het niet altijd zo hoeft te zijn: "Het scenario is voor mij een soort check of de indeling, het verloop, de verhouding wel een beetje klopt. Of ik ergens op uit kan komen met mijn betoog. Maar... je kan ook op een andere manier met zulke vragen bezig zijn zonder dat in de vorm van een scenario te gieten. Sommige films komen anders tot stand. Zonder veel nadenken van te voren, maar door in het diepe te springen en er zo achter te komen waar het om gaat."
En ook Ireen van Ditshuyzen reageert op de vraag of een scenario noodzakelijk is met "Dat hangt af van het soort documentaire dat je maakt."
Het valt niet absoluut te behandelen, het ligt relatief. Een documentaire met straatinterviews is natuurlijk veel onvoorspelbaarder dan een documentaire die volledig bestaat uit archiefbeelden. Maar ook in het eerste geval moet er vooraf iets op papier staan omdat de maker anders 'verzandt in een moeras van indrukken en de werkelijkheid met hem aan de haal gaat' (citaat uit de Plot) en in het tweede geval moet het vooraf geschreven scenario ruimte open laten voor nieuwe inzichten die tijdens het bekijken van de archiefbeelden op kunnen komen.
De MATE waarin er vooraf iets op papier kan komen, verschilt wel per soort.

Een tweede relativering: een scenario is geen film
Hans Hylkema: "Niets is dodelijker voor een documentaire project dan het besef dat je de film al gezien hebt na het lezen van het script. Er moet iets te raden overblijven: een sluier van nog niet ingevulde ver wachting."
Henk Suèr: "Het perfecte scenario voor een documentaire bestaat waarschijnlijk niet eens; de film zal altijd anders worden óf het is geen documentaire meer."
En meer op de praktijk toegepast, Heddy Honigman: "Veel personen uit de scripts, zitten niet in de film. Die zijn in een latere fase overtroffen door anderen. Dat gebeurt vaak. Je wilt de allerbeste mensen hebben. Dus je blijft ook na de scenario-fase zoeken."
Ireen van Ditshuyzen: "Zoals Jan Vrijman zei: bij de documentairepro duktie wordt de film drie keer gemaakt. Eén keer in de ontwikkel- of scenariofase, waarin je de film beschrijft die je wilt maken op basis van de research die je hebt gedaan; vervolgens in de opnamefase het vastleggen van de realiteit waar je mee te maken krijgt, met alle onver wachte wendingen van dien; en tenslotte in de montagekamer, bij de uiteindelijke interpretatie en samenstelling van het materiaal."

Waar ligt dan de grens?
Hans Hylkema: "Het scenario is 'slechts' de parituur en niet het ten gehore gebracht muziekstuk. Het is 'slechts' het spoorboekje dat de vertrek- en eindpunten aangeeft en de route regelt."
Henk Suèr: "Het scenario dient ruimte te laten voor improvisatie en aanpassing. De werkelijkheid zal herhaaldelijk afwijken van hetgeen men achter het bureau heeft bedacht en daar zal de regisseur op moe ten reageren. Niet alleen zal de scenarist bereid moeten zijn tussentijdse wijzigingen aan te brengen, de schrijver moet juist voorzien dat het gefilmde resultaat zal kunnen afwijken van de zo bloedig uitgeschreven scenario-opzet."
En: "Het scenario is niet meer dan een fase, zoals de research dat is, en de draaiperiode en de montage en de afwerking. Elk van die fases is gericht op de volgende fase, en uiteindelijk op de vertoning."

Op welke momenten in het proces is het scenario van belang
Heddy Honigmann: "Hoe precieser je je idee verwoordt, hoe helderder ook je eigen beeld van de film wordt."
En Niek Koppen meldt (na de constatering dat hij het vreselijk werk vindt): "Maar ik moet zeggen dat het heel erg goed is dat ik verplicht wordt om het te schrijven, want het zit toch wat steviger in je hoofd dan daarvoor natuurlijk. Het is zeker geen zinloze exercitie."
Ireen van Ditshuyzen: "Zo'n scenario, of filmplan, is in de meeste geval len wel zinnig. Je wordt gedwongen goed na te denken over de film die je wilt maken. En dat is altijd goed."
En: "Je probeert de essentie van je film te beschrijven. Het thema dat je wilt pakken, de stijl die je voor je ziet, de vragen waar je antwoorden op probeert te vinden, de dilemma's en dramatische ontwikkelingen die je verwacht tegen te komen."
Deze citaten slaan allemaal op het belang van het scenario bij de beginopzet en daarover vallen nog veel meer citaten te verzamelen.

Slechts een enkeling heeft het ook over verderop in het proces. Hedy Honigmann: "Het schrijven dwingt je je gedachten te ordenen. Je bakent je idee af. Wat wil ik met deze film? Waar ben ik naar op zoek? Als je dat helder hebt, is dat een grote steun in het verloop van het proces, want vervolgens word je alle kanten opgeduwd. Mensen reageren op je script, komen met op- en aanmerkingen. De fondsen beoordelen het. Tijdens het draaien gebeuren allerlei dingen waarvan je moet inschatten of ze wel of niet van belang zijn. Met andere woorden: er bestaat een kans dat je af en toe ontspoort. Dan is het zaak je even af te vragen: 'Was was mijn oorspronkelijke idee?' Op dit soort momenten kan een script erg handig zijn."
En het eerder al aangehaalde citaat van Henk Suèr ("... de scenarist zal bereid moeten zijn tussentijdse wijzigingen aan te brengen") houdt in dat er ook tijdens het proces aan scenarioschrijven gedaan wordt.

Eventjes de termen: scenario, scenario-opzet, filmplan
Zoals op alle onderdelen van de filmwereld heerst verwarring over terminologiën. Net zoals termen als treatment en synopsis door ver schillende mensen op verschillende manieren gedefinieerd worden, goochelt men ook met de term scenario voor een documentaire.
Henk Suèr: "Waar ik scenario schrijf, bedoel ik 'scenario-opzet'. Dat is nog niet het definitieve patroon van de film. De regisseur bepaalt in laatste instantie de inhoud en vorm van de film waarvan de scenario schrijver als mede-samensteller zoveel als mogelijk de route bepaald heeft."
Ireen van Ditshuyzen: "Wij spreken bij onze produkties liever van een filmplan: waarin het idee uitgewerkt wordt, de thema's die je wilt ver beelden worden benoemd en een mogelijk verloop van het verhaal met mogelijke hoofdpersonen en eventueel mogelijke dramatische verhaal wendingen beschreven staan."
Aan al dat gedoe doen wij niet mee, we hebben het gewoon over het scenario. Ik noem het alleen maar even voorgeval iemand gevraagd wordt naar bijvoorbeeld het filmplan. Dan bedoelen ze dus het scenario.

De vorm van het scenario
Hans Hylkema: "Bij de speelfilm zijn er wereldwijd gebruikte codes voor vorm, indeling, beschrijving en weergave van dialoog in het script. Bij documentaires ontbreken die."
Je komt bij scenario's voor documentaires dan ook alle mogelijke vor men tegen. Ook dat kan niet in zwart-wit behandeld, maar als tinten op een lijn.
Het ene uiterste is een tot in scènes, inclusief scènenummers uitgewerkt script. Mart Dominicus (filmjournalist): "De tendens is dat het steeds omvangrijker wordt. Je ziet steeds meer plannen die scène voor scène zijn uitgeschreven."
Digna Sinke: "Ik schrijf ook voor documentaires graag een in scènes uitgewerkt scenario. Ik merk dat dat soms belachelijk gevonden wordt. 'Je kan dat toch niet weten', is dan het verwijt. Nee, dat is waar, maar ik mag toch wel beschrijven wat ik verwacht of hoop of zoek?"
Heddy Honigmann vindt het "(...) niet verstandig. Zo maak je geen documentaire. Zo'n script wordt eerder een blok aan je been dan een houvast."
Ze heeft daar ook ervaring mee opgedaan: "De eerste drie, vier draai dagen van Metaal en Melancholie waren echt hopeloos. Het materiaal dat we draaiden was volstrekt onbruikbaar. Ik hield me zo krampachtig vast aan het script, dat al het leven uit de gesprekken, uit de scènes verdween. Ik had al jaren geen documentaires meer gemaakt, alleen fictie en bij fictie kun je mensen laten doen wat je wilt. Gaandeweg leer je je script wat meer los te laten, het niet zoals bij een speelfilm naar de letter te verfilmen, maar het als een basis te zien, een basis die je richting aangeeft en je voortdurend voedt."
Zij (Honigmann) beperkt zich liever tot het opschrijven van het "uit gangspunt. Wat is het onderwerp en hoe ga je het benaderen? Wat is de beweging van je film? Waarom wil je juist deze film maken? Daar gaat het om."

Kortom, bij documentairescenario's is een grote vormvrijheid, je kunt veel vooraf opschrijven of weinig, gedetailleerd of globaal, en dat hangt samen met het soort documentaire, maar de tendens is dat de scenarioschrijver een steeds grotere rol gaat spelen. In de cursus volgen we die ontwikkeling door een documentaire en documentaire-scenario's te bekijken en gaan we bij eventuele eigen documentaire-ideeën bekijken welk soort scenario daar bij zou horen.